在中国山水画的发展历程中，无论是在创作实践上，还是在理论反思方面，北宋都取得了令人瞩目的成就。这一时期的画家们继承了荆浩、关仝、李成、范宽等人的画风，并且在仿古复古的实践中探索山水造型的新可能性。此时所成立的画院为他们提供了丰富的学习资源和充分的章法训练。同样引人注目的是，欧阳修、苏轼、米芾等所代表的士人阶层对于绘画表现出普遍的兴趣和积极的参与。这些现象综合起来显现为绘画事业在北宋社会中的蓬勃发展，也对于后代产生了深远影响。完成于北宋中期的《林泉高致》凝聚了这个时代的创作精神和士人品格，尤其是其中所提出的“高远”“深远”“平远”——“三远”之说更是在不同的时期、从不同的角度引起过关注并得到应用。对其内涵的讨论也因此为我们透视文人画的表面和深度，进而把握文人的审美结构提供了支点和视野。我们接下来沿着画面分析，到画家身份，再到画论文本的线索，逐渐打开“三远”所占据的社会环境，解释其在士人审美中唤起历史记忆的心灵触发机制。

一、画面上的“三远”‍

《林泉高致》中的“三远”之说，是郭熙在讨论到山水在画面上的布置和造型时所提出的。“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意缥缈。”郭熙既然是画家，那么他在“三远”之中所设想的高低错落、浓淡交替、观感差异，就应当在他的作品之中有所体现，并且还应当在绘画发展历史中找到对应的线索。这种图像史的观察角度，尤其体现在方闻关于中国山水画基本语法的论证中。方闻以纵向、横向和纵横综合而构造“三远”在画面上的确切形象：“这一‘三远’图示即被奉为中国传统山水画艺术的圭臬。在‘高远’式构图的《山底清坐图》中，凌霄的峰峦充盈了整幅画。‘平远’的《隼鸭图》令起伏后退的丘陵尽收眼底。《猎虎图》的‘深远’视角则展现了近高远低的山谷景致。”为了证明“三远”的确体现出了山水画的基本构图方法，方闻以藏于日本奈良的三幅8世纪的琵琶拨面彩绘作为直接的例证，早期山水画中对各景物采用了纵向的排列方式。在这种方式之下，“三远”被从上到下分离为单体风景。随着构图技巧的成熟，曾经被独立运用的“三远”法被画家综合性地运用在同一幅作品之中，并且通过不同搭配组合而营造出层次复杂的山水画。“三远”的分解和叠合被应用为分析和综合山水画的依据，并在此基础上为山水画的发展模式提供了直观性的说明。方闻以下面的这幅图例总结了山水画从8—13世纪演化的连续性，并同时提出了山水画年代与风格的对应式研究方法。

8—13世纪山水画图例

正如我们所看到的，方闻在这个图示中从上到下列举了8世纪的《隼鸭图》，12世纪的《潇湘卧游图》（局部），以及13世纪的《鹊华秋色图》（局部）。他用平行四边形的切片把一幅山水画分解为数层独立的图像，而在每一层的切片上都呈现出某个视角下的山石造型。所以，被截取出的切片越多，画面中所包含的视觉角度就越多，与此同时，空间就越向纵深之处发展。由最初的探索发展到成熟的程式，画幅中的山体从垂直平行的段落排列方式，而逐渐融合为同一的地平面，越来越调和性地运用植物、溪流、雾霭的相互掩映和叠合以达到视觉整体性。因此到了最后的阶段，只需要透过一层切片，就能有秩序地呈现出物象从前到后的层层退移、连绵悠远的整体空间。作为视觉效果，整幅画面也越来越亲近于观者的鉴赏角度和精神投射。正如方闻所指出的，不同的绘画风格都发生于具体的思想文化背景之中，因此对应于每一种画论，我们都可以找到对于空间布置的理解方式。“定众峰之揖拱，列群岫之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水，山要回抱，水要萦回，茂林古寺，楼观可安。”荆浩所提出的为了显明空间秩序，远近要相隔而不是相连，这一原则为《隼鸭图》所代表的风格提供了解释。“古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”黄公望借着对于古意的解释，透露出他对于画面的要求，不仅空间布置要合乎自然秩序，而且要足够开阔，这样才能让眼睛在其中游走，感受到景致的延伸和变化。而这正是《鹊华秋色图》也力求达到的效果。居于二者之间的《潇湘卧游图》在构图上比郭熙的《早春图》更为疏朗，山水之间也更为秀美温润，尤其是其核心画面的构造方式充分体现出“三远”的节奏感。也正是在此观察角度之下，由“三远”离析出的画像层次，的确为我们把握山水画的发展提供了直接的线索。

在这样的图解分析之下，郭熙的绘画可以被切为三层，近处的深远，中间的高远，远处的平远，并且能够在不同的层次中找到郭熙笔法的师承渊源。郭熙曾抱怨同代的画家们只知道重复和模仿李成和范宽，缺乏自我的创意：“今齐鲁之士，唯摹营丘，关陕之士，唯摹范宽。”宋人刘道醇也将李、范列为山水林木门的神品二人。这些评价从不同的角度显示出李成和范宽在当时的普遍影响。根据《宣和画谱》的记载，郭熙早年画风精巧细腻，后来“稍稍取李成之法，布置愈造妙处”。今天李成的作品几乎已不存于世，只有收藏在日本的《读碑窠石图》据传是李成和王晓的合力之作。两相比较之下，郭熙所画的由深远之中伸展出的如同蟹爪般的老树虬枝，以及如针般的松叶，这些细节都可见李成精微墨法的影响。除了林木之外，郭熙在石头的造型方面也借鉴了李成的方法，后者用单体的巨石遮挡后面琐碎的山石，而营造出层层叠叠的后退感。郭熙在借用这种后退感的同时，又利用复杂而细微的变化，烘托出细密深邃、虚虚实实的视觉效果，从而增强了欣赏的趣味感。王诜（郭熙同代的知名画家）评价李成的画“墨润而笔精，烟岚轻勃，如对面千里，秀气可掬”，我们同样也可以在郭熙画中近处石面上细致的皴染、树枝上缠绕的藤条感受到类似的清雅和无尽感。郭熙画中的树枝、石面透露出李成的痕迹，而他对于高远山峰巍峨险峻的追求，则是能显出范宽的影响了：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲磅礴，欲浑厚，欲雄豪……”郭熙笔下种种山体，莫不都是突出“大物”之感，雄壮而厚重。范宽在《溪山行旅图》中所创造的壁立千仞的巨峰，尽管是正面层层相加而成，然而却在视觉上产生了强烈的威势感和力量感，正如王诜所言：“如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸。”郭熙画中的主峰虽然不若范宽刚硬笔直，然而也通过垒砌山峦而逐渐达到至高之巅。至于郭熙画中的平远，虽没有明显的师承典范，但也可以说是继承了山水画的整个传统，因为平远所包含的冲融缥缈之意，历来都是山水画所追求的意趣，一如王维的画作“山水平远，绝迹天机”，又如苏东坡在溪水的蜿蜒迂回中所体悟到的：“古今画水，多作平远细皱”，董源的作品，诸如《夏景山口待渡图》《寒林重汀图》（传）也显示出平远之意，“幽情远思，如睹异境”。山水画都普遍表达了对于“平远”的自觉追求。郭熙为了在营造深远、高远的同时，实现平远之意，必须要照顾画面的平衡与完整，而这正反映出他对于平远传统的继承和重构。

无论是把“三远”作为郭熙作品的内在结构，还是用其把握唐宋元时期的山水画的演变线索，透过“三远”所展开的画面分析都为艺术史派提供了确定的理论支点，为构造山水画风格的连贯叙述体系提供了图像依据。从众多的作品中总结出了绘画的基本语法——艺术史的成就使得我们有可能从时间发展的角度上把握山水画的历史风格。更有启发的是，艺术史对于绘画的形式语言和发展线索的探索，能够更进一步地揭示出不同文化间艺术造型的差异，比如将中国的山水画和西方的风景画并置在一起，艺术史就可以在画面造型的原理、技法的演化逻辑、视觉的发生机制等方面做出比较。由具体的画面逐渐集合成绘画的整体性，乃至全球艺术的整体性——面对艺术史的追求，我们应当而且必须意识到画面直观还未曾穿过历史的厚度，换言之，比较的目光既然预设了画面在鉴赏上的纯粹性和平等性，这就要抽取掉绘画历史观念和社会实践。这种纵横浏览性的观察方法受益于博物馆的发展，但只要承认博物馆的墙壁是现代性的知识空间，那么就依然有必要在画面分析的基础上更进一步地探讨郭熙世界中的“三远”。

二、郭熙世界中的“三远”‍

郭熙的作品目前存世不多，据说有近20幅，且多是老年之作。就所能考察得到的作品来看，这些作品大部分都是立轴，画面巨大。《关山春雪图》高近180厘米，宽有50厘米；《幽谷图》高168厘米，宽不足60厘米，在两份画绢上完成的《早春图》高近160厘米，宽度超过100厘米，这些立轴无不巨石耸立，谷幽崖深，雄壮苍茫。即使景致相对简洁的《窠石平远图》也是两份画绢拼成的120厘米高，167厘米宽的大幅作品。巨大的画面自然要求更强的笔力，更丰富的细节，更强的空间布置力。“郭熙虽老眼犹明，便面江山取意成”，黄庭坚赞叹郭熙年老却仍然笔力强健，也许更应归因于他一直坚持习画作画的功力。另一方面，摆放如此阔大的画幅要求足够宽敞的室内空间，而士人在自己的“小室”“小阁”“丈室”之中，往往更易于书案上缓缓打开手卷，一段一段地独自欣赏。巫鸿论到手卷的特征：“手卷是我称之为视觉艺术中‘私人媒材’的极端形式，因为它只能够有一个观赏者来掌握画面的运行和阅读的节奏。”相比之下，纵向立轴的画幅却更方便实现多人同时欣赏。独自鉴赏和众人共赏，其氛围不同，目光不同，心理感受也自然不同。在私人空间中展开的手卷，激起了主体的观赏兴趣和主动参与；而处于众人目光下的立轴却恰恰要避开个人好恶，尽可能地追求理性化的视觉。

根据郭思的记录，郭熙自进入东京后，受诏为三司省、开封府厅、相国寺、谏院等场所绘过壁画、御前屏帐、围屏，也为装饰神宗的毡帐作过《朔风飘雪》图，各种屏风更是不胜枚举。也正是因此，圣宠君恩既给了他当世无双的眷顾，同时这份赏识又因出于帝王喜好而受人怀疑，并且还会引向作品的政治价值大于审美价值的解释。以《早春图》为例，在姜斐德看来这就是一幅歌颂君恩的政治隐喻图：“山峰象征着至尊之主，反映了社会等级秩序的各种人物用来作为山峰的衬托。画面底部的农夫和渔民代表了社会底层……其中一人满怀敬畏地仰视着高山……其中之一手指高山……它描绘了一个生机勃勃、和谐融洽的社会和理想的社会政治等级秩序。”如果画中的高峰对应着现实中的政治权力，那么郭熙对于高远的理解，“自山下而仰山巅”也就成了对于权力的仰望。不过按照这个理论的观察方法，所有山水画中的高峰都有权力化身的嫌疑。若是范宽的巨碑山石所传递的强大的力量感就是为了塑造权力的绝对性，那么何来溪山行旅的悠游自在，何来士人趣味？这种政治性的目光是仅仅适用于郭熙以及他所代表的画院派，抑或是适用于所有的士人绘画？这个问题催促我们要质疑政治性对于解释士人画的有效程度，尤其是要重新衡量士人画中画家身份的重要性。

郭熙受诏入翰林，“为御画院艺学”，既然享受了神宗的盛宠以及由此而来的名望和资源，自然同时也必须承担皇权的要求。《林泉高致》中曾记载郭熙屡次奉旨作画，并有一处关于“内东门小殿”的屏风记载中透露出摆放方式：“屏八幅，面有两掩扇，其左扇长安符道隐画松石，右扇鄜州李宗成画松石，当面六幅，某奉旨画秋景山水。”结合中式宫殿的布局，可以想见这“当面六幅”之前所坐的正是神宗。秋景山水在郭熙的笔下应当是“秋山明净摇落人肃肃”，山水明净，通透清朗，然而又夹杂着秋天的肃杀之气，和御座上的君王相互映衬出肃穆威严之感。如此风格的屏风不仅仅是观赏对象，而且是整个宫殿建筑的一部分。巫鸿用身体的空间性解释屏风在宫殿中的政治功能：“对天子而言，屏风既是一个外在的物体，又是他自己身体的延伸……在典礼中，天子与屏风都面朝他人，二者相互渗透，形成一个统一的整体面对典礼中所有其他人并对他们施加控制。”根据《宋史》的记载，“内东门小殿”这处不起眼的小殿十分重要：“凡拜宰相及事重者，晚漏上，天子御内东门小殿，宣召面谕，给笔札书所得旨。”神宗白天要循例和诸臣议事于紫宸殿、垂拱殿，而到了晚上则在这所偏殿中任命重臣，决定要事。这样的时刻需要借助屏风分割殿内空间而维护君臣秩序，以身体的直接感受而界定地位等级，以画中的肃杀氛围加强君威在此偏殿中的在场感。巫鸿以建筑空间的现场还原展示了屏风在王朝时代所具有的普遍特征。不过这仍然是在观念层面所构想的君臣关系，当这种清晰的观念穿过具体境遇时，难免在经验层面发生变形甚至反转，尤其是考虑到北宋时期的君臣共定国事的原则。所以若是以此就判定郭熙的作品纯粹只是为了讨好帝王权力，那么就还未领会图中的渔樵所虚指的隐逸精神，也无法理解黄庭坚、苏轼等同代人对其作品的喜爱，更不能理解山水画所秉承的“不下堂筵，坐穷泉壑”的林泉之志，借用徐复观的评价：“这完全是既无绘画史的常识，又无艺术常识的一种很奇异的说法。”接下来，我们尝试从三个层面对于郭熙绘画的权力崇拜的解读方式做出回应。

首先，与此解释形成直接冲突的就是郭熙在提出高远的同时，也提出了“自山前而窥山后”的深远之法。相比于高远的突兀，深远的要点是“重叠”。而重叠既包括细节处的繁复，比如溪石和树枝的自我重复，也包括巨石前后叠合而形成的绵延之势。深远所设定的视角是俯视，不过并非是从上到下的鸟瞰，而是有一定倾斜角度的俯视，因此能够在放松的观感和延伸的视线中，不断地平衡和消解高远仰视所带来的压迫感。此外，深远之中所呈现出的细节，也可以视为是高远之中模糊空洞的淡墨山面的补充。《早春图》中近景有上扬的苍松、下揠的古槐、树上的枯枝新叶，随着山峰的后退、和云烟的飘荡而不断地缩小、简化，以至于最高处锋顶上的郁郁葱葱，虽然不能辨认细节，但是心中已经了然。郭熙讲到为草木作画的方法：“长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子，轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”从林木共生而言，藤萝草木的生长于青松遮挡之下，但是也和青松一起保持住了水土；而就构图方法而言，先定好了松树的位置和形态，继而才是自其四周铺设草木。草木虽居于次位，但应该恰当地调配其装饰作用，否则山石就会显得十分地单调、突兀。高挺的松树和下垂的槐树、低矮的小树构筑成有主有次、高低错落的草木整体，有节奏地由深远延伸到高远，最终统一在平远之中。因此，就整幅图而言，高远和其他部分共同组成了视觉的节奏性，并不能被绝对孤立地观看。

其次，作为构图的基本原则，主次之别是必要的。然而主次之别是否必然落入政治权力的隐喻之中，这需要通过落实到具体文本判断。郭熙不仅用主次关系说明植被成景的原则，也用之说明山川的布置：主峰“其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。从表面上看，众峰对于主峰的随从最接近于政治权力关系的象征。然而，郭熙此处并不是直白的表述，而是借用了流行于当时的文本典故，正如朱良志所指出的：“这段话……实来源于《易》爻象之师卦，师卦为五阴一阳，一阳为众阴之主，处君位，这就是所谓‘赫然当阳’。”《周易》中的“师卦”讲的是用兵之道，卦辞为：“贞丈人吉，无咎”，可以简单地理解为由贤明之士带领军队，就会吉利。北宋士人普遍都解读过《易经》，从中推衍出自己对于万物化生的参悟和天文地理的构造，周敦颐如此，邵雍如此，张载、二程亦是如此。他们在动静聚散的变化中观察到永恒的规律，以宇宙论作为人事伦理的指导。解读《易经》的目的，是要从爻辞卦象中析出与现实相关的字句线索，使得这些抽象的经文具有指导实践的意义。这种务实精神尤其体现在主导变法的王安石的解释之中。在他对于师卦的阐释中，同心合一是征伐取胜的关键：“初六，师出以律……荆公曰：‘律’如‘同律听军声’之‘律’，法律之律，三代未有……武王伐纣，吹律听声。”当然，在具体的执行中，“师”要得到君主的承认，才能奉辞出征：“师之事，必曰‘王’、曰‘大君’、曰‘天子’。征伐宜自天子出，万世之通法也。”王安石的解读和其切身的处境相关，师出有名才好推行新政，不过此中仍然强烈地表达出士大夫以天下为己任的志向，以正道统一众志的使命感。相比于王安石还要执天子之名，程颐则提出率众出军，若是得乎正道，那么统帅就可以专制其事：“（九）二乃师之主，专制其事者也。居下而专制其事，唯在师则可。自古命将，阃外之事得专制之。在师专制而得中道，故吉而无咎。”程颐甚至以周公为例说明天子也未必能为人臣所不能之事，暗示在君臣关系之上还有更急迫的使命和更根本的天道。从王、程二人的解释中可见，师卦之中包含了士大夫所要实现的理想抱负。其后的范祖禹，为哲宗讲课时，无一不在劝勉天子要亲贤务学，求师崇儒。由此反思郭熙的画论，既然他选择以师卦之辞阐释主次关系，那么布置主次的原则未必取自权力等级下的支配从属关系，而更可能是根本的天理人性、自然的生命之道。在后者面前，君臣只是外在的关系，不能决定人的内在，更不能决定生命的荣枯兴衰。

最后，若是就“高远”“深远”“平远”三者在作品中的比重来看，郭熙的大部分画题都有和“平远”相关的内容。夏有《平远夏山》《雨过平远》，秋有《平远秋霁》《平远秋景》《远水澄秋》，冬有《雪溪平远》《风雪平远》。春天主题之下虽然没有直接列出平远，然而我们在关于《早春晓烟》的解释中能感受到山岚绵延出的平远之境：“娇阳初蒸，晨光欲动，晴山如翠，晓烟交碧……曾莫知其涯际也。”随着雾霭的流动，视线在虚实有无的节奏中被引到远方。就像是《早春图》左侧的河谷，空间随着水岸溪流平缓地后退，墨色也渐渐消散在无限远的虚空之中。以画面的空间建构而言，溪流水岸的主题就较为容易营造平远之感。而就此平远之境的流行而言，在晚唐乃至五代时期，尤其是之后的南宋和元代，均可见以平远山水构造出淡泊而和谐的理想之景，以及暗示出隐逸的生活。相比于这些作品的纯粹空阔辽远，郭熙的作品显现出了北宋山水的取向，并不是一味追求营造的平和安适，而是吸收了行旅溪山之中所感受到的雄壮和幽深，尝试将虚拟的冲澹简略和实存的庞大细碎综合起来，力求既能让眼睛在此山川获得“可行、可望”的观察乐趣，也能于此中为心灵提供“可游、可居”的安顿之所。郭熙更强调画作中可游可居的品质，然而他却通过画中可行可望的写实部分铺垫画中山林的真实性，唤起精神的投射，引导观者寻找内在的世外桃源。

无论内容或风格如何，山水画首先仍是视觉的对象。就观察活动的社会性发生而言，北宋士人认为凡物皆含有至理，也因此崇尚赏玩中的观化之妙。在士人的影响下，宋代的君王从太宗、真宗直至哲宗、高宗均喜好召臣子入宫游苑，君臣一起共赏各种物品。既然郭熙所完成的作品多是大型壁画、屏风立轴，且被摆放在宫殿或者亭阁之中，可以想见神宗和辅臣学士们在宫殿或者后苑一起赏玩之时，这些屏风从封闭的权力空间中打开林泉世界的意义。屏风上的理想化的景色、阔大的山川，以视觉的开放性和无限感承受了人们的精神投射，冲淡了身份之间的等级性和紧张感，也因此能够为此刻的共同观赏提供了审美氛围和精神活力。相比于宗炳所求纯粹精神的“澄怀观道、卧以游之”，郭熙所理解的山水画旨趣在君臣共赏之中就具有了针对性的意义：“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系……今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑”。在宗炳看来，神游山水画之中乃是因为身体衰老——这一无法逃避的生命局限。而郭熙认为山水画的目的并非仅仅为了弥补无法投身于山水中的缺憾，而庙堂并非就是殉身之处，山林亦非仅够保命而已。对于林泉之兴的理解，从以往的消极避世也转变为欣然入仕和自我成全的兼得。固然作画的目标依旧是经由山水的观想，传达超越的生命义理，但又在此层面上多了一重力量，即以此超越义理返回人世，再造秩序。因此也无怪乎黄庭坚和苏轼兄弟一起欣赏郭熙的12幅大屏山水后，为画家虽至老年仍能在“笔意不乏”中表现出的山水造化之力而“叹息终日”。

三、《林泉高致》中的“三远”

郭熙奉召进京入画院时，已经有60岁了。然而他却能从末端的艺学一直升到最高的待诏直长，并且曾得到赐宝花金带的非常恩典，老画家在吸收前人所长的基础上最终画技斐然，同样，他对于绘画的品评和理解也综合了此前理论，并且更加精要地概括了山水画中的士人审美取向。据考《林泉高致》中“山水训”“画意”“画诀”“画题”当是出自郭熙，虽然也夹杂着其子郭思的注释。在这四篇之中，又以“山水训”的分量为最重。无论此标题是出自郭熙还是郭思，仅从标题来看，就明显在回应宗炳的“画山水序”、王维的“山水论”、荆浩的“山水赋”。而就内容而言，其中对绘画的参悟同样也是不局限于一家，既借鉴了此前画论中山林追求，也吸收了同代士人自我独立的取向。也正是在此意义上，《林泉高致》中关于“三远”的理解暗含着和古人前辈的对话意愿。

以画面分析“三远”，诸如前文所提到的解释都偏重于“高”“深”“平”的视点布置，而忽略了“远”，或者至少“远”被简单地处理为构景的效果。然而从六朝山水画起兴以来，画意的追求中莫不以“远”为重，画论的品评中也都始终盘桓着“远”的想象力。顾恺之的云台山画作固然早已流失，但他所写的《画云台山记》却可以被视为最早谈论山水画构思的文献。在这篇颇为难通的画记中，借助画记中的人物线索，云台山被确定为是张天师修炼飞升之所，亦为他试炼弟子之处。这座山的阴晴变化、峙峭险绝，挑战着画技的复杂化极限。我们跟着顾恺之的构思，仿佛看到他在运笔行墨中令岩石成坚云，唤松木来开道，写天师之形瘦而神远，绘弟子之失色或穆然。观者追随着画面而远离了那座实在的天台山，进入了用墨线所构造“应然”的天台山。无论是画家还是观者，他们的目的都是为了得到天台山所包含“山高而人远”的本性。正是因为山之“远”，才能让世人在山气的想象中感受到“悠然”“真意”，反过来说，“崇山峻岭，茂林修竹”之地也因此成为士人长久不断的想象。故而徐复观提出山水画中的远象征着对于自由解脱的追求：“远是玄学所达到的精神境界，也是当时玄学所追求的目标。”

早期的山水画论尽管很少直接言说“远”，然而他们关于成像比例透露出要把无限的“远”纳进有限画面之中的尝试，比如宗炳所言“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，相比早期绘画所遵循的“水不容泛、人大于山”的原则，宗炳关于比例的考虑表现出对于构图的理性化，他对于山水乐趣的想象也逐渐脱离了以“成教化、助人伦”为任务的肖像传统。到了唐朝，对于山水画的理解更是强调了在此尺寸世界之中，形体之微小，如此难辨那么就不必费力描画，可以化繁就简，以无代有：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐，此是诀也。”充满妙悟的山水画，以寥寥数笔就能打开整个宇宙的广漠辽远，用若隐若现的山径河流连缀成视线的旅行，借几株崖柏雪松满足了心灵融入恒久岁月的向往。紧接着郭熙，韩拙很快就提出了他的新三远：“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”相比于郭熙三远的空间布置法，“阔远”“迷远”“幽远”更加突出了画面要在朦胧迷离之中传递出诗意，景物的安排也要以激发心灵的感受力和想象力为条件。关于“三远”的思考开始更加明显地偏重于冲澹风格，而在这种主张下视觉也从具体形象之中解放出来，最终简化为平远。如此回溯，我们发现作为山水画的奠基性认识，尽管包含了关于视觉的理性化思考，但并没有因此衍生出西方的透视原理，反而由此发展成化繁为简、化重为淡，乃至化有为无的含蓄诗境。

《林泉高致》记录了郭熙绘画时的预备：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心掉之乎？”从窗几到笔砚，这种带着洁净化和仪式感的准备活动，让画家作画空间具有了一种精神的属性，也充满了不敢轻之漫之的虔敬之心和专注态度。这种态度决定了作画的成功与否，所以至关重要：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专。必神与俱成，神不与俱成，则精不明。必严重以肃之，不严则思不深。”关于郭熙的画前准备，徐复观、朱良志等人联系理学的“主敬”精神进行阐释。徐复观提出：“敬则精神由凝集而透于创作对象之中，对于对象能作深切而完整的把握。”朱良志也赞成其中所强调的“凝神聚虑，静以观之”。他们特别突出了郭熙在作画时的专注状态，尤其是在援引理学思想的前提下，强调凝神能够真正地把握物，十分符合“格物致知”的追求。不过在这个解释中，闪现着一种现代性的目光，这种目光包含了求近倾向，是要克服目光和对象之间的距离，从而让对象时刻处于认知和实践的就近之处。在这一点上，和郭熙所求的“三远”恰恰是相反的。无论是高远、深远还是平远，无一不在拉开对象和观察者的距离，而无论是在细节之处还是在整体画面中，画面都无法被一目了然。宗白华用时间的节奏感描述了目光在山水之间的游动，最终留在了道的体悟之中，这也许更合乎郭熙的追求，“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。君子所慕并非是短暂的行走和外在的观望，且是能够将自身投射画中，驻留其间的居住与游览。郭熙认为既然在现实之中，适合于长居和游玩的山水太少，绘画就需要在尺寸之间营造出山水的完美样式，满足观者的想象。在更深的层面上，画中山水的价值不仅是在虚构中弥补了实际山水的缺陷，更重要的是在精神上弥补了人们摆脱俗世的心愿：“尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”可见郭熙的作品并不是要求观者凝神关注某一对象，他在心神专一中的观想也未必是为了求知。当然这并不是说郭熙作品之中没有理学精神，更准确地说，是其中同时混杂着理学的“求真”和道家的“远”和“游”，在“真”山水的模拟和感受中实现“远游”，保持精神世界和当下现实的距离。

打开并保持和现实的距离，超越当下，郭熙在画中的追求反映出那个时代士人的普遍向往。无论是在政治实践中的托古改制，还是在理学追究中的内圣外王，越过汉唐以直接接续尧舜三王的义理制度——这一理想始终都具有极强的说服力。范祖禹曾要求哲宗学习仁宗，“以尧舜为师法，待儒臣以宾友”。而最典型的例证则是王安石和宋神宗之间的对话：“帝问为治所先，对曰：‘择术为先’。帝曰：‘唐太宗何如？’曰：‘陛下当法尧、舜，何以太宗为哉？尧、舜之道，至简而不烦，至要而不迂，至易而不难。但末世学者不能通知，以为高不可及尔。’”汉唐一向都是盛世之典范，唐太宗更是帝王中的典范，然而王安石却建议神宗不要效法唐太宗的作为，而是要直接以尧舜为榜样。王安石在正反对立中，暗示着汉唐已经背离了上古之道，也因此宋人应当担负起回归三代的使命。不过，余英时特别指出三代如此久远，宋代的士大夫对其制度的了解和认识都不确切，以至于要效仿三代而变革的王安石也承认所要做的只能是“当法其意而已”：“‘法其意’三字道破了回向‘三代’运动的真精神所在。”三代之所以能够被构造为改革思潮的精神性目标，正在于其遥远。在士大夫重建秩序的理想中，三代是他们捍卫理学传统不断援引的依据，更准确地说，他们在改造现实的过程中，“三代”构成了批判性力量，既可以合理化新建立的原则法规，也能够以清除错误的方式摧毁旧制陈规。在神宗时代，欧阳修、王安石等人以天下为己任的奋斗中，“三代”的号召力给予了他们超越当下的勇气和追求正统的志向。

也正是在同一时期，郭熙受诏进入画院，且深博神宗喜爱，他的山水屏风几乎摆遍了主要的宫殿和公署。前文已经提到“内东门小殿”的屏风，作为比较我们需要看看另一件屏风，也就是奉旨所做的“玉堂屏风”：“神宗既新尚书省、枢密院，又鼎新禁中诸天宇，如玉堂成，特遣中贵张士良传圣旨，以为‘翰苑摛藻之地，卿有子读书，宜与着意画’。”“玉堂”正是翰林院，《宋史》记载淳化二年，宋太宗以飞白体书“玉堂之署”赐予翰林院，并且此处翰林院乃是学士院，其主要的职责在于“掌制、诰、诏、令撰述之事”，为“内东门小殿”承接的圣意而制诰的任务就是由翰林院承担。除此之外，翰林院的学士还要“侍读”“侍讲”，为君王答疑解惑。综合各种职责，翰林院正是文人士子实现毕生抱负之所。这份屏风是为此时聚集在翰林院的士子文人所作，且神宗在旨意中特别提及“卿有子读书”，于是郭熙虔心斋戒，凝神专注一挥而就：“先子斋嘿数日，一挥而成。其景春山也，春情之融冶，物态之欣豫，观者怡然。”今日虽难再睹玉堂屏风中的山高水长，但想来这份屏风应当和《早春图》一般，在清雅秀润之中充满生机，春意盎然，正如苏轼所见：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”当然在布置老槎新枝，安排大小山峰之时，郭熙定然会坚持自己的分配原则，也就是让一切生命都遵从自然秩序，以此表现超出一切，同时也在维持一切的天道。天道的意思在最直接的层面上是指事物的全部本质，是将各个存在聚集汇合的依据，同时也是构成人事秩序的渊源所在。但在此层面之下，还暗含着精神的力量，以天道为中心的求知意志，以及根据天道规范人世的行动抱负。相比于 “内东门小殿”屏风的作用在于以距离感维持君臣之间的等级，那么“玉堂屏风”的目的则是以静止的山林唤醒对于天道的觉知，消解世俗的权力，或者说借助于林泉高致而唤起君臣对于道统的历史回忆，鼓励着他们共同担当天下之责任。

因此，“远”作为距离感，有着双面性：既可以向君王开放，也可以向士人开放。郭熙的山水画既可以被君王用以维持上下的等级关系，也可以被士人视为天道的在场，借此将权力的威胁移开。在这个意义上，“远”被郭熙区别为不同的形态，既有压迫性的高远，也有进取性的深远，二者在平远之中得到融合和统一。前文所讨论的姜斐德的权力关系只是从最容易的层面上解读了山水画的象征作用，他忽略了北宋时期士人和君王的关系并不是简单的命令和服从，而是双方共同承担治理国家的责任。在“共定国是”的鼓励下，士人应当积极入世，“先天下之忧而忧”，而非高导远引，独善其身。是以郭熙希望通过自己的山水作品，能够让士人“不下堂筵”的同时“坐穷泉壑”，兼得庙堂之责和山林之兴。在这个意义上，郭熙的主动作为并非单是源自他的画院身份，其中也包含了他对于士人自身性命的关怀。所以，尽管从主题、技法的角度看，郭熙的作品仍然属于山水画的传统，然而他在画意的理解中，却传达出完全不同于隐逸避世的积极和乐观，他的巨幅山水也公开显明了对于淡泊和繁盛的制衡自觉。在此之后，山水画越来越疏于高远和深远的营造，而单纯地走向平远之境。画面上的变化显现出士人外在的地位转移和内在的心态变化。那么，由此纵览山水画的发展，就以笔墨承载士人理想而言，郭熙充分地意识到作品在最完全的方式中表达士人的精神追求，而“三远”则是在此画理的实践方面做出了最为综合、统一的示范与阐释。

“三远”作为理念不仅是画面上空间性布置的原则，更重要的是表达了心灵由现实到理想的自我远离，又由理想折返现实的双重追求。在“三远”的理念中既包含了出世的超越性也包括了入世的抱负心，超越了单一性的权力支配关系。正如郭熙本人虽然承担画院要职，为各公署宫殿作画，他的作品在力求精细严谨的同时，又能够在纯熟的画笔中呈现出文人画的写意品质。郭熙的身份和其作品审美取向的不对称性，显示出以类别分离归类的研究方法对山水画进行历史校准的困难。同样，类似的困难也发生在“三远”是取向道家还是儒家的分辨中：无论是在郭熙的绘画实践还是在他的画理领会中，道儒思想都从容地混合互渗，共同养成了北宋士人生命充实的精神力量。那么如果只是从构图技法上解构“三远”的图像表达，那么难免会简化掉这些多样杂糅的思想资源。理论分析中所折射出层次的杂多和复合，不断地从士人绘画的普遍性中离析出属于个人和时代的独特性，这些独特性又反过来丰富着士人绘画的研究方法。正如我们从艺术史辗转至艺术批评，又到艺术理论，相互交叠的方法汇集在一起，共同显现出山水画体验中的诸多要素：笔墨技法、山水审美、士人身份乃至权力关系等。这些要素的关联方式和运作环节，为我们已经普遍承认的历史事实——体现在宋代士人身上的文化主体和政治主体的双重性，提供了权力与理学互融的微观场域，并且也从审美的角度显明了在此场域之中，触发士人内在超越的感性契机。

（本文原载于《社会科学战线》2023年第5期）