冯庆︱德意志浪漫派的隐喻哲学
日期：2023-02-22
德意志浪漫派画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）具有显著隐喻意味的画作《风景：坟·棺·猫头鹰》
本文原刊于《文艺研究》2022年第11期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 德意志浪漫派渴望基于文学艺术的隐喻机制，探究一种对绝对者之同一性进行全面把握的哲学方法论，其动机则是探求康德式认识论哲学和斯宾诺莎主义泛神论的“中道”，从而进一步推进审美启蒙。在谢林的艺术哲学构想里，哲学之“思”成为自然不断进行着的自身显现；施勒格尔则认为，艺术的创作性、感受性本质及其形象表征应当成为“思”的生活基础，引领尚未熟悉哲学的主体通向最终的哲学“自由”。基于对作为起点的特殊自我和作为终点的普遍自我的区分，浪漫派设定了一种无限类比关联中的反思观，并使之获得更为通俗的有机自然的隐喻外观，在开展审美启蒙的同时，也让启蒙的重心发生根本性的转变。
一、浪漫派隐喻观的哲学启蒙动机
法国大革命后，浪漫主义思潮在德意志地区飞速兴起。接受了康德和费希特哲学，又受到“狂飙突进”运动的巨大影响，德意志浪漫派率先提出关注主体心灵、整合自我人格、沟通人与自然的“诗化哲学”理想，呼吁“新神话”的来临。虽然一度被斥为保守的“中世纪诗情的复活”1和“从其源头就中了毒”2，但作为19世纪浪漫主义思潮的先驱，作为后辈文学艺术家源源不绝灵感的重要来源之一，德意志浪漫派的理论和创作共同构成了以自由个体为指归、以自律艺术为核心的现代美学的开端3。“审美之现代性”作为一条独立的思想线索，与浪漫主义思潮一体共生，其特质则是“生命感和存在感的重点从彼岸挪到此岸，从超验挪到内在”4。
德意志早期浪漫派又称“耶拿浪漫派”，他们是整个德意志浪漫主义思潮的理论奠基者。作为代表人物，弗里德里希·施勒格尔（Karl Wilhelm Friedrich Schlegel）和诺瓦利斯对“象征”“寓言”和“隐喻”等话题，做出了开拓性的理论贡献5。自希腊化时代以来，关于隐喻的诸多理论，均依附于亚里士多德以降的语法学、修辞学或者圣经的寓意解释学传统，而但丁关于宇宙秩序的寓言化努力，提供了现代政治神学隐喻观的重要起点6。近代早期，隐喻现象中复杂的认识论和心理学意蕴得到了现代哲学研究者的重视。在康德那里，隐喻开始作为一个独立的哲学问题进入到美学研究的视野当中，类比思维成为反思判断力的运作途径7。与康德几乎同时登上思想史舞台的德意志浪漫派群体，则进一步将德意志唯心主义哲学——如康德的先验认识论和费希特的绝对自我论——运用到对语言的本体化观照方面，从而让隐喻问题不再停留在修辞学或神学层面，而是上升为探索人类认识能力和审美能力时必须首先回应的哲学问题。因此，德意志浪漫派的隐喻理论，事实上是其知识论、语言论、美学和政治哲学等方面思想的交会点，其中包含着截断众流、发明全新哲学形态的雄心壮志，也体现着塑造大革命之后德意志民族全新人格的审美启蒙理想。
就其断片化的写作而言，施勒格尔和诺瓦利斯等人的隐喻理论，首先表现为一种自身“诗化”的诗学（即文学理论和批评）。他们的真正目标，是探究一种全面把握绝对者之同一性的哲学方法论。在他们看来，不可见的绝对者（居于自然和自我之上的终极真理，即哲学思辨的终点）必须通过新的样式而至少变得可为大多数人所理解。这种样式的集中表达就是艺术，隐喻的艺术手法因此被提升到哲学启蒙工具的高度。正如弗兰克（Manfred Frank）所言，基于康德的认识论批判，浪漫派追论“真理的本质需要作何种变化才能使艺术不再被排斥于真理之外”，进而：
真理不应该再被理解为对象的再现或者再创造，而应该被理解为绝对的主动自我实现……自然概念不是指外在的东西，而是指内在的东西：即先验主观性的创造力……艺术在其真实显现中获得了它所特有的不可阐释性（“无限性”）。这种无限性就是对“生活”本身的无限性经验表现；我们的现实生活和相互理解状况的不可解释性以及我们的存在本身的神秘性也正体现在艺术语言的多义性中……文学的“比喻手法和神秘语言”可以描述从对象上和概念上无法描述的主观性本质，也就是说，本质总是多于言表的东西。8
这段话较好地概括了浪漫派重视“诗”（泛指一切文学艺术）之隐喻本质的核心哲学动机：一方面，浪漫派把“诗”之隐喻本质视为一种真理的样式；另一方面，浪漫派通过理论探究，试图让现实生活中人类固有的隐喻思维提升为直面真理的哲学思维。
对此，拜泽尔（Frederick C. Beiser）认为，早期浪漫派缔造的“浪漫诗”构想，并非如海姆（Rudolf Haym）、洛夫乔伊（Arthur O. Lovejoy）等前人所言，仅仅是批评范畴或者文学手法，其中还具有更为宽泛的美学（虚构的、模仿的、感伤的）和道德哲学（或伦理学、政治哲学）品质。施勒格尔把“浪漫诗”理解为科学与艺术的综合，体现着严肃的认识论和自然哲学的关怀。这种关怀最终体现为对“诗”之概念的形而上学解释：“诗”就是生产创造的绝对力量在个人身上的表现，是自然秩序透过人的语言而显现自身的途径。“浪漫诗”以文学隐喻的手法出场，每一个以“浪漫诗”为手段抒情的个体，能够在自我创建的隐喻性世界中和外部世界达成内在的和解，从而获得精神层面的自由。浪漫派渴望把世界本身浪漫化，进而让个体、社会乃至国家都成为不断创造中的艺术作品，每一个从事这一创作的行动者都是艺术家，所有的科学和艺术都是一回事，都在不断教化和自我教化的过程中，服从于更新世界、重返同一性的任务，而同一性本质上就是诗化隐喻语言中所包蕴的那种特定的内容。这就是拜泽尔所谓的“浪漫的律令”9。如果他的分析成立，那么浪漫派的隐喻观具有成为一种主体伦理-政治哲学的可能，具有显著的启蒙意图。问题在于，在启蒙时代后期的语境下，这种新颖的启蒙计划何以产生？
从其源头来说，浪漫派的启蒙论是康德批判哲学传统和斯宾诺莎主义泛神论的一种奇妙综合。《判断力批判》（1790）出版后五年，费希特的《知识学》、谢林对《知识学》的回应相继面世，席勒的《审美教育书简》和歌德的《威廉·迈斯特》系列先后出版，蒂克发表成名作，荷尔德林的《许佩里翁》初稿完成，施勒格尔开始撰写《哲学的学习生涯》（Philosophische Lehrjahre），诺瓦利斯也开始进入哲学研究。可以认为，浪漫派对主体之内在同一性的理解，均始于康德对自我意识的批判奠基。只不过，出于切合巨大变革之时势并塑造新共同体的启蒙动机，浪漫派倾向于对康德-费希特式的唯心主义进行斯宾诺莎式的矫正。这就如亨利希（Dieter Henrich）所注意到的那样：《纯粹理性批判》在攻击莱布尼茨和洛克的认识论哲学的同时，也让之前遭到压制的、非正统理性主义的思想重获登上舞台的机会，这些思想包括斯宾诺莎主义及其衍生的在荷兰、英国和德意志地区的新教小教派中传承的泛神论，其中包括沙夫茨伯里的“爱的哲学”和神秘主义的“精神的神学”10。
亨利希指出，这些重新浮现的泛神论思想背后，潜藏着强烈的诉诸同一性的倾向：在这类学说中，“太一”（the one）先于亚里士多德意义上的“单一”（one），每一“单一”的基本属性都能通过先于它的“太一”得到解释。进而，作为个体的认知主体虽然与一切事物的总体性之间总有距离，但这种“单一”具备一种潜能，能够对“太一”进行“思虑”或“直观”。这种特殊的“思”作为对一切事物的观念综合，意味着克服个体与总体之间的界限，使二者在互相把握的时刻回归同一性；同时，个体对自身理性效力和边界的明确，不再是认知行为的最后目的。作为应当返回全体的部分，它还需要追求对一切事物总体的实在性认知，所以，在这种同一性原则中，实际上包含着主体的自我顺从。“同一”（Vereinigung）的概念，在之后的黑格尔、荷尔德林乃至马克思的哲学中，获得了更为重要的地位11。
借助拜泽尔和亨利希的概括，可以发现，浪漫派的哲学真理观，其实是康德式认识论哲学和启蒙时期斯宾诺莎主义泛神论的“中道”。其目标是调节主体在世界之中的自我认识，并以表征“同一”的方式，完成对主体心灵秩序的再度整合，从而使之获得共同体伦理政治意识层面的精神启蒙。与老派的认识论启蒙逻辑不同的地方在于，浪漫派强调，在这种调节性的思考活动中，带有隐喻色彩的文学创作具有非同寻常的哲学功能，这也可以被理解为哲学家的诗人化，或者说哲学的生活化，如施勒格尔所言，“我觉得，在天才的无意识上，哲学家可以把诗人的优势夺过来”12，“哲学家必须像抒情诗人一样谈论自我”13。唯有在诗和艺术的表现性创作中，在想象、虚构和类比的时空内，自然与自由、客体和主体的对峙才能得到调停。在这个意义上，诸如雅各比之类的泛神论者对康德的形式伦理学的批判就深深植根于艺术与文学14。
施勒格尔兄弟《雅典娜神殿断片集》卷一封面
毫无疑问，康德哲学对“直观”之优先性的考虑，构成了这种浪漫的审美启蒙观的大前提。以先验自我为立足点的批判哲学，会质疑柏拉图主义流溢说预设的“无”先于“有”的一元创始论。反之，如果退一步，既承认“太一”的原初性，也承认主体对“太一”的分有，那么，个体在时间性的世界秩序中以某种思辨途径超出时间性，去领会内在的无限，也就顺理成章变得可能。纯粹的理智直观，也就在艺术之经验领受和构想创造同时发生的那一特殊环节中成为可能。
德意志浪漫派的审美启蒙大体上基于这一思路。斯宾诺莎式的决定论和康德关于自由的理性主义学说，在艺术主体的“及物性”中，在艺术蕴藏的对“单一”和“太一”的多重指涉状态亦即隐喻化表意状态中，奇妙地得到糅合。浪漫派的思考者大多确信，正是基于在艺术作品的隐喻性表达中呈现出的主客体互动的“内在无限”过程，人被自然所决定的生存现实和人基于自由抉择而塑造出来的生活可以达成一定的默契。斯宾诺莎主义所设定的作为唯一实体的上帝的行动，必然表现在艺术化的主体的自由实践当中，自由实践的生活也就获得了自然与真理的祝福，正如亨利希所言：“我们的自由不是完全与上帝的生命相矛盾，而是本质上已经成为了上帝生命的一个部分。这就是‘自由的斯宾诺莎主义’这个战斗口号对黑格尔、荷尔德林、费希特和谢林这代人所意味的东西。”15
对于传统哲学来说，唯有理智直观可以通向绝对者；而浪漫派的审美启蒙观相信，艺术内在的自我指涉性，能够让自我意识通过反思把自身思考为绝对者所建立起来的东西，让无意识和有意识“结合为一个唯一的直观形象”16，即内在于艺术制作过程中、时刻指涉同一性和绝对者的隐喻象征形象。隐喻化的艺术语言“能为最大限度的多样性与最高的统一体的融合提供最好的解决途径”17。但与此同时，作为启蒙文化的核心，哲学自身的定位也随之浪漫化，转变为一种对自我内在之谜的永恒反思和探索18。
在上述概括性介绍的基础上，本文将进一步对浪漫派以隐喻为基调的哲学进行分析，以求展示其作为一种艺术哲学的思想缘起及其作为一种审美启蒙策略的重要意义和不足之处。
二、“艺术-哲学”的登场和推进
作为对悠久的柏拉图主义传统的回应，浪漫派曾经认为，被哲学所排斥的艺术，必将在启蒙时代的语境中，逐渐变成哲学不可或缺的一部分：“哲学的本领就是把现存的艺术经验和现有的艺术概念变成科学，借助于一种渊博的艺术史来提高和拓宽艺术观点，并把那种逻辑的气氛灌注到那些由绝对的自由思想与严肃主义结合起来的对象之上。”19让艺术变成科学，并让其参与“自由”和“严肃”的结合，这是后康德时代各种名为“艺术哲学”的观念得以登场的主要原因。相比早期浪漫派，前期同样身处耶拿的谢林和黑格尔的类似构想，显然更为后人所知。在这批唯心主义者那里，所谓的“艺术哲学”扮演着让艺术的科学获得真正哲学资格的角色。在作者身份存疑、但显著体现着这一动机的《德国唯心主义的最初的体系纲领》一文中20，康德式的自我观念得到修正，创造精神嵌入其中并成为核心动力，自由的实现被等同于作为美的理念的最高理念（以“上帝”“不朽”“绝对者”等外观出现）的实现：
一切绝对自由的精神都在自身中把握着理智世界，这种绝对自由只能在上帝和不朽中找到自己……理性的最高方式在于审美，它涵盖全部理念。只有在美之中，真与善才会亲如姐妹，因此，哲学家必须像诗人那样具有更多审美的力量。21
在唯心主义者看来，哲学探索要求对自然进行审美化的思虑，在此过程中，外在世界的各种理念得到调和或现实化。艺术的有机审美形式，进而可以构成自由生活之自然基础的充分表征。在《艺术哲学》的导言中，谢林认为，“艺术是一个完全绝对的东西，是实在东西和观念东西的完满的一体化塑造”22，而唯有通过“按照艺术的形式而呈现出那个绝对的世界”的艺术哲学的教育，艺术的理论才会愈加严谨且整全，理智直观所朝向的同一性理念，才会在艺术中得到更好呈现23。
在古希腊哲学的语境中，作为最初原理的观念无时无刻不在场并指示着具体实存的创生动机、过程和方式。这种最初的观念的呈现，源于对万物之同一性的哲学理智直观。在谢林看来，艺术哲学则要求直观自然万物的杂多形象在自我的历史性认知过程中不断生成的美之“原型”（Urbilder），由此让万物的实在性获得显现，这被他称作“在观念东西里呈现艺术中的实在东西”，其要诀则在于，艺术哲学自身成为一种艺术，成为一种“建构”（Konstruktion）24。
在建构的过程中，哲学性的理智直观因素并未退场，而是更多地在审美的中介中延续一种通向自然实在的哲学动机，这体现为创作者在具体的、历史性的主体生存过程中，延续不绝地通过自我的观念运作，返回万物本质上的、内在的同一性。因此，谢林会强调，作为“潜能阶次”（Potenzen），艺术哲学的任务也就是哲学自身的任务，即通过打开自然有机组织的历史化结构，在历史性、有机性的特殊艺术活动中，重新发现特殊东西和普遍者的这种联系。这种“艺术-哲学”将“在艺术的形态下建构宇宙”，同时又作为科学而让艺术之潜能阶次中的大全得到研究：“哲学只有在全部潜能阶次的总体性中才展示出它的完满现象。因为哲学应当是宇宙的一幅忠实肖像，而宇宙是绝对者在全部观念性规定中的完整呈现……在普遍哲学的内部，每一个个别的潜能阶次本身都是绝对的……只有当每一个潜能阶次成为整体的一个完满映像，并且把整体完全接纳在自身之内，它才是整体的真实环节。特殊东西和普遍者的这种联系，恰恰也是我们在每一个有机物那里，尤其在每一个诗歌作品那里重新发现的联系。”25就其论说语境而言，这里的“总体性”对应着斯宾诺莎主义者所概括的作为宇宙大全的自然，“绝对者”对应着唯心主义哲学主体在世界中不断理智直观到的同一性理念。“艺术-哲学”进而成为同一性和总体性达成一致的一种形象化的呈现工作：“哲学不是呈现出现实事物，而是呈现出它们的原型，但艺术同样也是如此。”26无论音乐还是造型艺术，最后都让有机自然界的客观性获得原型，在其中，同一性和总体性达成一致，艺术和哲学也就达成了一致。
从哲学主体性的角度说，谢林通过自由而设定的绝对自我的智性反思，仅指向直观层面的绝对统一，只是“把自身变成自己的客体的创造行为”27。可以说，在谢林这里，一切同一性探究的最初根据，就是哲学主体的自由冲动，最终的目标则是达至对哲学之思的过程的整体呈现。只是，谢林认为这种哲学思考的过程和成果很难为大多数人所接受，因此，“按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地”的艺术，则必须成为这种哲学之思的工具或官能28。如弗兰克所说，这种唯心主义渴望从自由出发证明一切自然世界的根据，实则是用效果确证的思维来论证合目的性：“仿佛在某个特定结果的机械化起因发挥作用之前，这一结果就已经被理性所预计到了：要么是无意识地被预料为整个自然过程的目的，要么是有意识地被拟定为一件艺术品或一个历史状态的草图。”29这一唯心主义计划体现出，思辨理性自身依然是普遍启蒙的中枢。作为有机体的自然能在朝向目的发展的过程中让理性自身获得及物性。艺术正是在这个有机的、历史的目的论思维中，成为唯心主义及物化的中介，哲学之“思”从而统摄了自然的进程，或者说，成为自然不断进行着的“自身显现”30。因此，艺术哲学与其说是关于艺术的哲学，毋宁说是利用艺术的哲学。
虽然具备十分相近的动机，但对于这一谢林式的有机论整合方式，浪漫派有着大相径庭的理解。这种差异首先体现为对理性活动自身历史地位的不同看法。谢林的同一性原理要求艺术创作的每一个样式都成为自然有机历史的投影，创作者的自由思辨扬弃了纯粹主体性的优先地位，转而作为真正的哲学理性通向唯一真实的绝对实在，这种把握实在的过程和自然实在的有机历史之间构成了一种对应关系。31艺术让这种直面绝对者的纯粹思辨获得了有机自然目的论的隐喻性表征，从而更加通俗，但同时也让思辨和艺术创造在时间上构成密切无间的对应关系。以反体系为宗旨的浪漫派，则将谢林所描述的直面绝对者的纯粹理性思辨，视为尚未达成的理想目标；将艺术作品原型的过程性展开，视为通向这种自由的必要且现实的条件。因此，施勒格尔会觉得，谢林在把握审美的“总汇性”方面仍然缺乏修养：
谢林哲学……完美地描述哲学思辨的这个化学过程，在可能的情况下把这个过程的能动原则加以澄清，并且把不断在重新规范化又在瓦解的哲学分解成它的充满活力的基本力量，让它回复到它的本质。与此相反，我觉得他的论争，尤其是他的哲学的文学批评，是一个错误的倾向；他的总汇性的天赋似乎修养还不够，不足以在物理学的哲学中找到那个它要找寻的东西。32
所谓缺乏“总汇性”，指的是谢林依然以哲学式的规范化、体系化思维处理艺术和文学批评，却没有把更多的空间留给超出思辨理性规定的偶然的、机缘化的审美体验。施勒格尔认为，思辨的路径不足以彻底总汇具体世界的全部丰沛且有机的特质。用施米特的话说，在卢梭的影响下，浪漫派要让“可能性”成为更高的范畴，故而认为“一切定义都是无生命的、机械的东西，它限定不可限定的生命……只要存在着哲学体系的妄想，这个体系中的矛盾就是不可克服的”33。艺术形象的内在无限性也就成为“思”的生活基础，并将引领尚未熟悉哲学的现代人通向最终的哲学“自由”：“有一个神圣充实的生命，她是唯一的、永恒的爱及创造着万物的自然所具有的，她所表现出来的这些征候就是那个更高的、无限的及像形的东西。”34
正如贝勒尔所归纳的，施勒格尔这类浪漫派的原意是“让想象力和理性比肩，为它堂堂正正地建立理论”，但这并不意味着他们完全诉诸“自觉性、目的性和反思性”35，毋宁说，这一类浪漫派从谢林式建构的思辨哲学再度返回，在康德留给目的论判断力之有机自然特征的地方继续前进，把艺术的有机特质视为自然实在之有机特质的隐喻象征，进而视为对个体有限理性视域的超越：“浪漫派把一切思想都转变为社交话题，把每一时刻都转变为历史事件……每个时刻都被转化成了结构中的一点……每个点都变成了一部小说的起点。”36
事实上，这种对历史事件的关注，最终并非体现为一种实在论意义上的自然原理或认知原则，而只能是概念论或者说神秘论层面的有机学（organology），旨在关注“身体的、认知的、宇宙论的和社会-政治的力量”，关注时间性地发生着的事件序列，借助艺术的创生机制，在形而上学和可能性之间搭建一种观念上的桥梁37：
总汇性就是所有的形式和所有的材料交替地得到满足。只有凭借诗与哲学的结合，总汇性才能达到和谐。孤立的诗和孤立的哲学的作品，无论怎样包罗万象，怎样完美，似乎也缺少最终的综合……总汇精神的生命乃是一连串不间断的内在革命；所有个体，即最本质、永恒的个体就生活于其间。总汇精神是真正的多神论者，它胸怀整座奥林匹斯山上的全部神祇。38
所谓“内在革命”，就是让对实在世界的感性经验，在不断反思的主体心灵中获得一种艺术作品般的完美形式；“神祇”将在这种个体心灵的无限综合中来临，宇宙的本原在每一个艺术主体的创作中都将得到揭示。在施勒格尔和诺瓦利斯等人笔下，这种审美体验中的综合反思，构成了人类走向最终的哲学自由的有效途径：“自我放弃，是一切贬低之根源，相反也是一切真正的提升之根基……尘世的生命发源于本真的内省，发源于本初地进入并凝聚于自身之中，这就像我们的内省一样自由……何时能形成这样一种风气：真正喜好反思（Nachdenken），而非仅仅乐于思考各种思想，进步也就指日可待了。”39“贬低”喻指自我在绝对者面前的有限性，“提升”则是自我通过模仿、隐喻自然有机进程而创生出新的自我的艺术过程。不同于哲学思辨的反思，诗性的反思的意义在于，在内在审美体验的层面，表征不可用实在论的方式再现的绝对之同一性。但这种同一性绝不构成体系，而是不断在反讽和断片书写中通达充满无限可能的历史经验总体，浪漫主义的艺术作品（如著名的“教育小说”），事实上是这种无限反思中的经验总体的隐喻或象征：“当艺术家把过去与将来结合在当代里时，人类便靠着艺术家变成了一个个体……反讽，就是清醒地意识到永恒的灵活性和无限充实的混沌。”40
三、无限的关联性反思及其诗性隐喻表征
从谢林到施勒格尔，艺术哲学变成诗化哲学，其审美启蒙的重心，事实上从体系性哲学自身的普及，转向非体系的艺术活动对哲学启蒙功能的取代。但这并不意味着施勒格尔及其浪漫派同道放弃了哲学，毋宁说，他们让自然和自由贯通为一的绝对之思，转义为对诗化活动自身的无限思索。进一步说，浪漫派诗化哲学的实质，就是让内在的诗性创作运思成为诗性创作自身所要表现的绝对，在其中，同一作为一种审美征象，至少可以获得更多人的直观把握。
这也意味着，作为隐喻之本体而实存的，并非一个外在的绝对者，而是一个先验的自我。自然和自由的同一，首先发生在自我的同一当中。诚然，在斯宾诺莎主义的影响下，尤其在赫尔德等泛神论者的理论指引下，浪漫派表面上认为，艺术创作是对自然界万物有机生成之力的一种感性化的隐喻表征41。浪漫派会把艺术家的诗化行动看成自然整体之同一性容器：“人们把许多人称为艺术家，而这些人其实只是自然的艺术作品。”42但是，在这种论证中，得到强化的并非自然的维度，反而是创造中的反思性自我获得了历史有机特质赋予的权威。拜泽尔指出，施勒格尔执着于在对绝对的理性把握和任意的感性体验之间找寻中道，其结论必然是一种类似“解释循环”的“内在革命”。人对绝对真理的爱欲探究既然无穷无尽，也就注定要在大写“自然”之看护中，从事无止尽的自我教化和认识批判。处于这种自身生成创作过程中的自我——而非费希特式的基要主义自我——也将成为一种理想的近乎永恒的生命形态43。就如诺瓦利斯所言：
自我之原则，仿佛是一个共同的和自由的、普遍的真正原则。它是统一性，没有限制和规定。毋宁说它使一切规定成为可能和变得牢固，赋予它们以绝对的联系和意义。自我性（Selbstheit）是一切认识的基础，作为可变物身上的持久性的基础，它也是极度的多样性的原则……44
拜泽尔认为，在浪漫派那里，其实存在着两种自我的区分：一种是在有限生活中片断化地呈现他者的特殊自我，另一种是与万物达成绝对同一的普遍自我。普遍自我其实是有限自我在有机化进程中从事制作或表现活动的终点；而在特殊自我亦即作为起点的有限自我当中，普遍自我的潜能时刻存在45。在霎时间映射绝对的隐喻表征得以浮现时，特殊自我几乎成为普遍自我，似乎被无所不包的神性暂时凭附，看似时刻领受着自然万物的感性刺激，从中直观到必然性并任其驱使。有限自我进而获得可完善性的奠基——生活若要有价值，必然意味着不断地从事隐喻塑造，也就意味着不断地“作诗”。被制作出来的，也就并非艺术作品，而是反思-制作的活动自身，是“一种不断变动和曲折、随着客观境遇变化而赋形的动态结构”，一种作为“精神图像”的语言表达46。不可直接呈现的自然和自由之同一性，在这种有机的、动态的反思与语言表达过程中获得了暂时的实现。针对费希特“自我在自我之中对设一个可分割的非我以与可分割的自我相对立”47的哲学反思观，施勒格尔和诺瓦利斯让隐喻的类比活动获得时间上的无限性：“全部真实的内容逐步清楚地展现于反思，直至在绝对物中达到彻底明晰。”48这种基于“关联性”（Zusammenhang）的无限之反思是浪漫化的思想起点，其目的并非仅仅是实现自我的澄明和自由，还在于让世界作为一种形象化和体系化的素材，嵌入不断生成的隐喻结构。
德意志浪漫派画家菲利普·奥托·朗格（Philipp Otto Runge）受到诺瓦利斯隐喻思想而创作的《夜》
“自然概念不是指外在的东西，而是指内在的东西，即先验主观性的创造力。”49弗兰克这一论断并非忽略了浪漫派对自然的重视，而是为了指出浪漫派让外在性进入内在同一体验的核心思路。就此而论，浪漫派让哲学思辨的活动彻底转化为感性体验和创造形象的诗性隐喻活动，进而转化为一种全新的关联性的世界观。在这个意义上，施勒格尔等人颠倒了费希特的主体哲学，也扬弃了谢林以绝对者之肯定和先验主体之否定的对立为根基的哲学体系50。诗性生产的关联特质必然基于时间性的生成原则，而在生成的历史当中，最初的有限和最终的无限不再构成形式逻辑上的矛盾，而是一连串不间断运动中的两个面向，“既然有限是从无限的实在中抽取出来的，本质上不过就是未完满实现的无限”51。继而，每一个以无限为尺度和素材自由联想并制作艺术符号的个体心灵，事实上也就等同于整个世界及其历史。传统的泛神论在这种诗学中，获得了一种别样的深度。
反思的关联本质，要求其在历史中不断找寻绝对者和反思性自我在本质上的相契之处，并形成文学化的隐喻来表征这种经验。这方面最典型的类似隐喻的概念，乃是“世界灵魂”（die Weltseele）。谢林曾经试图利用这个概念解释一种无处不在而最终归为“一”的具有活力的实体精神。河流这一自然形象，则被进一步用来形容这种本源力量的发展：每一次湍流遭遇到逆流的否定时，都会出现力的冲撞并形成“旋涡”（Wirbel），在这种旋涡中蕴含着一种自我的表现。自然就像一条河流，由无数个旋涡的自我表达和更新构成。“世界灵魂”就是这种旋涡式表达最终汇合而成的。在同样具有浪漫精神的歌德那里，“世界灵魂”所表征的乃是宇宙的创造意志在任何实在事物中的活动力。从古希腊艺术中，歌德看到这种自然活力和人为的美的作品之间的类比联系：艺术在“世界灵魂”的自我显现的意义上模仿自然，这构成了艺术实践的前提；而艺术又不光是模仿实存世界，还会和自然一同协作，创生出新的世界，这种否定尔后又肯定的协作，就是旋涡52。
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亨利·克拉克（Harry Clarke） 1919年为爱伦·坡小说《默斯肯漩涡沉溺记》所做的插画
旋涡这一典型的隐喻，也可用来说明浪漫派的关联性隐喻观。在浪漫派这里，“世界灵魂”只是内在灵魂的一个喻象。在与世界的激荡过程里，在不断的反思活动中，艺术主体的内心涌现各式各样的隐喻象征，它们的集合，正是新的普遍自我。“思”将在“诗”的关联活动中，让异质性因素同质化。这种语言游戏最终体现为反讽式的主体创作姿态和隐喻化的作品形态，这就是晚近学人乐于称道的“文学的绝对”：
理论性真实被交付给无限性，真实在作品中、作为作品（即在艺术家那里，作为艺术家，也就是在必须称为“主体-作品”的事物之中）是可以直接和无限达到的……首要的问题就是形式的构造……作为艺术作品的人正在创造其自身。艺术从此就等同于存在-艺术家。53
文学的绝对就是这种旋涡状交互关系的历史性发生过程成为绝对。但这种历史过程需要形成一种象征，隐喻是这种象征的内在机制。从康德开始，象征就具有一种普遍的认识论意义，是“人通过直观形象的中介解释一个理性概念的真实意义”的“反思形式”；判断力把概念运用于感性的直观形象（诗性形象），然后对这种直观形象进行反思——这就是康德为浪漫派提供的重大理论奠基54。在浪漫派试图树立的象征形式当中，单纯判断力的原则被推进为无限反思的有机原则，从而获得了时间性。这种象征形式就是浪漫派艺术家理想中的“总汇诗”（Universalpoesie）：
浪漫诗是渐进的总汇诗……它想要、并且也应当把诗和散文、天赋和批评、艺术诗和自然诗时而混合在一起，时而融合起来，使诗变得生气盎然、热爱交际，赋予生活和社会以诗意，把机智变成诗，用一切种类的纯正的教育材料来充实和满足艺术的形式，通过幽默的震荡来赋予艺术的形式以活力……只有浪漫诗能够替史诗充当一面映照周围整个世界的镜子，一幅时代的画卷。也只有它最能够在被表现者和表现者之间不受任何现实的和理想的兴趣的约束，乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制。浪漫诗有能力达到最高和最全面的文化教养……浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。55
从这段经典的表述中不难看出，施勒格尔想让总汇诗成为社会启蒙的工具。这种启蒙并非自上而下的知识启蒙，而是内化于每一个审美体验者心灵中的情感启蒙，反思的无限关联性则旨在让世界通过文学艺术的隐喻机制，从容不迫地进入德意志社会那些被地域和政治体所分隔的民众的生活，让他们获得更多的想象契机和创造力。可以想见，这种文学启蒙试图造就的人格，一方面具有无限追求自由的意志，另一方面也具有融入社会、整合世界的天然冲动：“必须去追求并成为具有某种伟大精神内驱力的人……或者必须理想化某个神话使其不落凡尘……不断地促使你前进，永不知足，它的本质和意义在于它绝对无法实现。”56浪漫化的主体不是结论之规定者，而是过程之探索者；在现实的伦理政治生活层面，他们相信，没有最终指归可言，不断进行着的对于道德与正义的反思就是真正的道德与正义，“一切限制只因超越而存在”57。
就其康德主义与泛神论相混合的观念“血统”而言，浪漫派的总汇诗理想和谢林、黑格尔等同代人的艺术哲学一样，实则延续了基督教传统中让自我通过告解而让神性进入自身的信仰逻辑，旨在通向作为“有着内在恩典的永恒国家”的现代民族共同体58。不同的是，总汇诗不再是外在绝对者的显现途径或工具，而是让诗性主体自身构成新的宗教或神话：“人，即充溢着人性的人，与无限的每一种关系都是宗教。”59这种新宗教或新神话的最终的表现形式并非道德教义或社会实体，而是在每一现代个体的日常文学生活中俯拾即是的审美喻象。可以说，浪漫派的新神话并不单纯是民族意识教化的“助产术”，还是启蒙教化之精神现象本身的通俗隐喻：
科学和艺术本来的目的完全在于使人相互理解，使一切都可以理喻……我就不得不想出一种通俗的媒介，以便用化学的方法来捕捉那个神圣的、柔媚的、转瞬即逝的、轻飘飘的、香气四溢的，甚至可以说不可捉摸的思想……60
这种“化学的方法”就是“诗”。正如诺瓦利斯所言：“人类世界乃是诸神的共同器官。诗使他们联合起来，就像使我们联合起来。”61唯有置身于“诗”中，对日常言语进行意象化、隐喻化的提炼，普通人日常生活体验下埋藏的实践智慧和共通感，才能被凸显出来，而自觉并善于哲学思辨的专业人士也正是通过这种方式感染、引导其他人。与此同时，更高层次的哲学思考，也随之获得了在现实生活中现身的触媒。施勒格尔曾经相信，语言自身存在着巨大的局限性，但这种局限性只是当下人类自身有限性的自然表征。高层次的哲学反思会让日常的可理解性转向深层次的不可理解性，而唯有在走出个人的“神圣的隔绝状态”并诉诸和他人的语言交流时，这种不可理解性及其中携带的价值虚无的危机，才能得到有效的调整。文学创作的意义，就在于把通向不可理解性的哲学沉思用象征隐喻的方式悬置在言辞当中，激发大众的自由联想，这既是对语言中生成的基本信息的如实保留，也是对无限绝对之不可理解性的一种有限度的理解62。总汇诗作为一种隐喻哲学，是一种表现思考并求取他人参与思考的启蒙策略：“写诗的哲人，进行哲学思辨的诗人，是一个先知。”63基于先知的话语，既保留个体自由、又呼应世界历史的“超国族”的浪漫喻象，得以浮现在公众眼前64。
结语
让诗性的隐喻语言承担起哲学启蒙的意味，这实则是让尚未普遍实现的哲学成为一种共同体理想，而艺术与文学则反过来成为共同体的观念根基。浪漫派的这种独特的美学冲动，源自后启蒙时代知识人共同的思想抱负——整合自然和自由之观念矛盾。在诺瓦利斯那里，这种矛盾的出路是寻求一种彻底的包容：“谁一旦爱上了绝对之物并无法舍弃，他就只有一条出路：始终自相矛盾并包容对立的极端。但矛盾律的消失是不可避免的，于是他只有这样的选择：要么愿意为此承受痛苦，要么愿意通过认可此必然性而将其升华为自由行动。”65
当然，这一包容策略，在更为清晰的哲学头脑看来是无助于事的：无限制的自我和绝对之物之间的精神性类比关联，要求一个更高层次的符合论结构，也就会限制自我的认识过程，这和自我的无限制属性彼此矛盾，进而，自相矛盾的包容实践本身不可能达成其升华必然性并通向自由的目标，反而会带来更为复杂而封闭的唯我主义的心灵乌托邦。对于浪漫派而言，艺术式探究表面上应当通达的“客观美”66及其指涉的“绝对”（无论其指向“神”“自然”还是“一”）内涵，仅仅是一连串调节性概念，其目的只是赋予有限生命以“超我”的暂时体验，以此作为尘世生活的安慰：“绝对在认识上的不可表现性在审美体验中得到了补偿，审美体验给予我们绝对，因为不可表现性没有给我们绝对，即不是通过反思方式传递给我们绝对，而是把绝对当作通过反思无法表现的东西本身又表现了出来……并把它传递给我们的有限性，有限性由于不能胜任其对象的不可解释性，便求救于‘超我’，对‘超我’（从概念上）再不可能做出更多，但是观察‘超我’可以‘预示’非常多的东西。”67浪漫派渴望让“绝对神性”显现在“自然人性”之上，这样一来，这个被制作出来的人，也就成为绝对者和此在发生关系的中心隐喻：“一个人物形象由于在个体身上显示出绝对的真实性，从而将全部真实性吸引到自己身上。”68
从思想史的角度来说，追问整全的哲学探究在内向化转向后，必然会凭借隐喻的无限关联特质来填补自我在内容上的有限性，基于自我的理性反思最终转义为关于自我的关联式、隐喻式建构。这种建构发生在生活的语言当中，我们关于空间、时间、方位、终极存在和死灭等抽象体验的形象表达，也寄存在语言的意义和用法当中，用亲切的态度陪伴着人的一生，使得人在理解其有限性的同时，认识到无数的此时此刻及其普遍意涵，并将这种经验世世代代传递下去69。
就此而言，人类启蒙史的重心发生了转变。在浪漫派的隐喻哲学当中，置身天地之间并认识自我的信念，事实上转型成为一种自我中心的移情观察和抒情表征，一段现代人从乐观的世界认识活动退回自律审美世界的忧郁叙事，也就随之展开。以诗性隐喻为基调展开的审美启蒙及其相应的共同体想象，也就只能作为真实共同体进程的艺术镜像，获得变动不居的历史调性。
注释
1 亨利希·海涅：《浪漫派》，薛华译，上海人民出版社2003年版，第11—18页。
2 勃兰兑斯：《十九世纪文学主流：德国的浪漫派》，刘半九译，人民文学出版社1997年版，第11页。
3 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第48—51页。
4 刘小枫：《现代性与现代中国》，华东师范大学出版社2018年版，第130页。
5 托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆2005年版，第253—270页。
6 恩斯特·康托洛维茨：《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》，徐震宇译，华东师范大学出版社2018年版，第590—638页。
7 牛宏宝：《〈判断力批判〉中的隐喻问题》，《北京大学学报》2019年第1期。
8 16 49 54 曼弗雷德·弗兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，吉林人民出版社2011年版，第114—116页，第136—142页，第114页，第90—91页。
9 43 45 弗雷德里克·拜泽尔：《浪漫的律令：早期德国浪漫主义观念》，黄江译，华夏出版社2019年版，第25—36页，第180—184页，第213页。
10 11 14 15 迪特·亨利希：《在康德与黑格尔之间：德国观念论讲座》，乐小军译，商务印书馆2013年版，第176—185页，第176—185页，第169页，第185—190页。
12 13 32 38 55 63 施勒格尔：《断片集（〈雅典娜神殿〉断片集）》，《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，李伯杰译，华夏出版社2005年版，第87—88页，第99页，第88页，第107页，第71页，第83页。
17 35 62 恩斯特·贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，李棠佳、穆雷译，南京大学出版社2017年版，第45、84页，第77页，第249—256页。
18 参见先刚：《德国浪漫派的“哲学观”》，《学术月刊》2012年第2期。
19 42 施勒格尔：《批评断片集（〈美艺术学苑〉断片集）》，《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，第60页，第45页。
20 这一文本由罗森茨维格（Franz Rosenzweig）在20世纪发现，据说可能出自黑格尔、谢林或荷尔德林中的某人之手。由于其中典型的“神话学”色彩，一般认为其作者最有可能是谢林或荷尔德林。参见胡继华：《神话逻各斯——解读〈德意志观念论体系的源始纲领〉以及浪漫“新神话”》，《杭州师范大学学报》2014年第3期。
21 《德国唯心主义的最初的体系纲领（1796—1797）》，刘小枫译，刘小枫编：《德语美学文选》上，华东师范大学出版社2006年版，第131—133页。部分译文据英文版有修改，参见Jochen Schulte⁃Sasse and Haynes Horne (eds. & trans.), The Theory as Practice: A Critical Anthology of Early German Romantic Writings, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1997, pp. 72-73。
22 23 24 25 26 谢林：《艺术哲学》，先刚译，北京大学出版社2021年版，第10页，第13页，第23—24页，第25—27页，第29页。
27 谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1983年版，第34—35页、第75—79页、第181—183页。
28 先刚：《“建构”与“反思”——谢林和黑格尔艺术哲学的差异》，《文艺研究》2020年第6期。
29 64 曼弗雷德·弗兰克：《浪漫派的将来之神：新神话学讲稿》，李双志译，华东师范大学出版社2011年版，第183页，第249页。
30 曼弗雷德·弗兰克：《浪漫派的将来之神：新神话学讲稿》，第184—185页。还可参见黄金城：《艺术作品之为有机体：一个德国思想史视角》，《文学评论》2019年第4期。
31 50 瓦尔特·舒尔茨：《德国观念论的终结：谢林晚期哲学研究》，韩隽译，中国人民大学出版社2019年版，第92—93页，第75—82、92—112页。
33 36 卡尔·施米特：《政治的浪漫派》，冯克利、刘锋译，上海人民出版社2016年版，第93—94页，第101—102页。
34 60 施勒格尔：《论不理解》，《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，第204页，第220页。
37 Leif Weatherby, Transplanting the Metaphysical Organ: German Romanticism Between Leibniz and Marx, New York: Fordham University Press, 2016, pp. 232-240.
39 61 65 诺瓦利斯：《花粉》，刘小枫选编：《夜颂中的革命与宗教——诺瓦利斯选集卷一》，林克等译，华夏出版社2007年版，第82、86页，第101页，第82页。
40 施勒格尔：《断想集》，《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，第114页；还可参见匡宇《在碎片中渴望无限——论德国早期浪漫派的断片、机智与天才》，《外国文学评论》2018年第1期。
41 Cf. Johann Gottfried Herder, “On Image, Poetry, and Fable”, Selected Writings on Aesthetics, ed. and trans., Gregory Moore, Princeton: Princeton University Press, 2006, pp. 364-366.
44 诺瓦利斯：《断片补遗》，《夜颂中的革命与宗教——诺瓦利斯选集卷一》，第193页。
46 参见姚云帆：《一种“内在批评”：论本雅明早期艺术批评学说的要旨》，《文艺研究》2020年第4期。
47 费希特：《全部知识学的基础》，王玖兴译，商务印书馆2007年版，第27页。
48 参见本雅明：《经验与贫乏》，王炳均、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第45—48页。
51 刘小枫：《诗化哲学》，华东师范大学出版社2011年版，第16—60页。
52 Willian S. Davis, Romanticism, Hellenism, and the Philosophy of Nature, New York: Palgrave Macmillan, 2018, pp. 60-72.
53 菲利普·拉库-拉巴尔特、让-吕克·南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，张小鲁、李伯杰、李双志译，译林出版社2012年版，第160—161页。
56 以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，亨利·哈代编，吕梁、洪丽娟、孙易译，译林出版社2008年版，第138页。
57 诺瓦利斯：《百科全书》，《夜颂中的革命与宗教——诺瓦利斯选集卷一》，第165页。
58 参见沃格林对谢林思想之神学动机的分析，《政治观念史稿·卷七：新秩序与最后的定向》，李晋、马丽译，华东师范大学出版社2019年版，第287—290页。
59 施勒格尔：《断想集》，《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，第115页。
66 参见卢白羽：《古今之争与德国早期浪漫派对文学现代性的理解——以弗·施勒格尔〈论古希腊诗研究〉为例》，《安徽大学学报》2020年第4期。
67 曼弗雷德·弗兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，第235页；此外还可参见《浪漫派的将来之神：新神话学讲稿》，第252页。
68 沃尔夫冈·宾德尔：《论荷尔德林》，林笳译，华夏出版社2019年版，第6—8页。
69 Carl G. Vaught, Metaphor, Analogy, and the Place of Places: Where Religion and Philosophy Meet, Waco: Baylor University Press, 2004, pp. 134-138.
本文为国家社会科学基金重大项目“20世纪中国文学学术话语体系的形成、建构与反思研究”（批准号：20&ZD280）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：中国人民大学哲学院
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